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Activités de langue française dans l’enseignement secondaire * Revue trimestrielle

Copie autorisée pour usage pédagogique non lucratif et avec mention de la source

Christine Lara, Andromaque de Racine, en classe de lycée. Appréhension d’une œuvre intégrale

Cette séquence sur Andromaque de Racine essaie d’atteindre certains objectifs fixés par les orientations officielles tout en essayant de plaire aux apprenants. Il s’agit d’une séquence adaptée aux élèves de seconde et de première de lycée général. Cette séquence peut se positionner en fin de second trimestre ou au début du 3e, au moment où les élèves se connaissent et seront moins intimidés pour interpréter leur rôle.

Cet apprentissage s’étale sur 18 séances et dure 22 heures (classe de niveau moyen). Selon le synopsis d’apprentissage suivant.:

Il est important que les élèves connaissent l’origine sacrée du théâtre (polythéisme et monothéisme), ses caractéristiques à travers les siècles, son évolution. Placer sur une frise chronologique les auteurs les plus importants. (Travail qui peut être fait par des groupes et par siècles)

Les élèves découvriront le lieu théâtral (théâtre « à l'italienne » XVIII^e-XIX^e siècles, théâtre élisabéthain (1550 - 1642), théâtre en plein air, théâtre « à la française » et le théâtre contemporain), les métiers de la scène, l’histoire du théâtre, les premiers comédiens (et tragédiens). Ce travail peut être fait sous forme d’exposés, par groupes, et présentés aux autres élèves. Un rapporteur de chaque groupe se charge de synthétiser l’exposé de son équipe et le remet au professeur (clé USB). Le professeur rectifie, complète éventuellement et imprime une synthèse globale qui servira de bilan, de trace écrite pour toute la classe. Il est aussi possible, avec des classes moins motivées, de faire réaliser une maquette d’un amphithéâtre (pluridisciplinaire).

Les élèves ont chacun un rôle à jouer dans une scène. Ils doivent improviser des costumes (pas d’achat !) et des accessoires de théâtre (épée en carton, poignard en carton…) Ils devront apprendre par cœur leur rôle et le jouer à la date prévue. C’est le professeur qui distribue les rôles en fonction de ce qu’il sait de ses élèves (bonne mémoire, motivation…). Ils ont le temps de répéter entre eux à leur convenance et non pendant les cours. Ils seront notés sur le jeu de rôle, l’apprentissage du texte, les costumes, la diction, le sérieux…

Les élèves ont été sensibilisés au monde du théâtre et sont prêts à découvrir le contexte de production. Ils connaissent l’évolution du théâtre vue en objectif 1. Aussi, dorénavant, peuvent-ils situer Jean Racine, dans une époque et un courant.

- L’époque de l’auteur : avec le manuel, une frise chronologique. Il s’agit de situer Racine dans son époque, dans le mouvement du classicisme. Il faut connaitre les événements importants du XVIIème siècle, la condition des comédiens et des directeurs de troupe, l’Académie française, les rentes, la cabale, la censure, le mécénat…

- Le mouvement littéraire : les caractéristiques du baroque et du classicisme, les différents genres théâtraux (travail à partir de la frise et du manuel ou sur Internet, tableau comparatif des principaux genres théâtraux).

(Les recherches sur l’époque et l’auteur (a et b) peuvent être faites par les élèves et présentées en classe ou ramassées par l’enseignant et notées (10 copies, selon un choix pédagogique). Les autres points seront vus avec le professeur pour éviter tout contresens ou erreurs cognitifs.

- La réception de l’œuvre (comment la pièce a été accueillie par le public de son époque : censurée ? succès ?....nombre de représentations ?)

Le travail préliminaire ayant été réalisé, il est temps d’aborder le texte.

Les élèves ont l’ouvrage en main et commentent sa structure (nombre d’actes, de scènes, de vers, écriture versifiée). Un bilan des caractéristiques de la tragédie classique (déjà abordée dans l’objectif 1) est dressé.

L’enseignant utilise la pièce et les didascalies initiales pour faire lister les différents personnages, leur rang social, leurs rapports. On peut aussi faire remarquer, la longueur des tirades, le nombre de répliques, la présence des personnages pour en déduire leur importance au sein de l’intrigue. Il est nécessaire, à ce stade de l’étude, d’aborder la généalogie des personnages, la malédiction qui pèse sur les familles et pourquoi, la notion de tragédie qui en ressort. Etablir un schéma simple des relations : « Oreste aime Hermione qui aime Pyrrhus qui aime Andromaque qui aime Hector ». Il est possible de montrer aux élèves que ce schéma affectif se retrouve dans des séries (soap) télévisées, qu’il est le nœud de l’intrigue.

à partir d’un tableau remis aux élèves et à compléter pour les scènes 2 et 3. Analyse des scènes (1-3), définition et fonction de la scène d’exposition. Rappel du théâtre antique, du chœur, du coryphée et Hypothèse de lecture à partir des informations fournies par les scènes d’exposition. Trace écrite à partir des réponses des élèves, éventuellement complétées par l’enseignant. Voir annexe 1

à partir d’un questionnaire, de la pièce et des acquis précédents (Actes III et IV).
Voir annexes 2 et 3)

redéfinir les divers dialogues présents au théâtre (didascalies, monologue…et leurs fonctions).

Objectif 8 :
étudier l’évolution du personnage d’Andromaque au fil de la pièce. Il s’agit de montrer qu’Andromaque est un personnage tragique, courageux, une mère aimante, une épouse fidèle et une reine consciente de ses devoirs. L’enseignant exploitera les réponses des élèves au questionnaire distribué (annexe 4).

Objectif 9 :
Evaluation intermédiaire portant sur l’histoire de théâtre, les genres théâtraux, les personnages de la tragédie Andromaque. (Contrôle de connaissances).

Objectif 10 :
consiste à étudier le rôle et la fonction du monologue théâtral (tragique)

Cet objectif se déroule en deux temps :
1. A partir d’un petit corpus de monologues de différents genres (Tartuffe pour la comédie, par exemple…) les élèves sont amenés à définir les différentes fonctions du monologue, à caractériser le monologue selon le genre théâtral.
2. étude du monologue d’Hermione (Acte V, sc. 1), en classe à partir d’un questionnaire.

Objectif 11 :
Visionner une pièce de théâtre ou un montage théâtral (scènes choisies pour revoir les acquis précédents). Prévoir une sortie au théâtre.

Objectif 12 :
Etudier la mise en scène théâtrale. (Etude des costumes, de l’éclairage, utilisation du vocabulaire de la scène. Visionner les interviews de metteurs en scène et de costumiers. Faire une fiche bilan sur la mise en scène. Les élèves réalisent un petit dossier sur des metteurs en scène connus et leur vision du théâtre et de la mise en scène.

Objectif 13 :
est consacré à l’interprétation. Jouer un rôle au théâtre. Les élèves jouent le rôle appris. Ils doivent être en costume improvisé car c’est un des éléments de la notation.

Objectif 14 :
consiste à étudier les dernières scènes de la tragédie. Comment se termine cette pièce ? Pourquoi ? Qu’est la catharsis ? Qu’advient-il de chaque personnage ? Pourquoi ? Quel est le message de l’auteur ? Comment le fait-il accepter ? Ces personnages pouvaient-ils échapper à leur destin ? Pourquoi ? Montrez l’importance de la malédiction divine.

Objectif 15 :
permet de faire le bilan de la séquence, de revoir les définitions importante, de dresser un vocabulaire du théâtre, de comprendre la fonction de la tragédie, de différencier les enjeux de chaque genre théâtral, de connaître Les conditions de la représentation et mise en scène ( a) impératif de temps :le théâtre tient entre 1 et 4 heures. L'action s'y déroule en temps réel comme la pièce Le Roi se meurt d'Ionesco ou selon une durée conventionnelle (théâtre classique français avec la règle de l’unité de temps, mais il peut y avoir des ellipses des flash-back qui font que certaines œuvres présentent une structure enchâssée très complexe. b) impératif scénique : La pièce de théâtre étant visuelle, elle doit éviter l’immobilisme ce qui justifie les rebondissements, les coups de théâtre, les personnages doivent occuper l’espace. Toute la scénographie, toute la mise en scène est parlante. Il faut aussi montrer les émotions, les sentiments (mépris, amour, haine, colère). Evoquer la théorie de la distanciation selon B. Brecht et le théâtre dans le théâtre. Cet objectif est l’occasion de répondre à la problématique de la séquence.

Objectif 16 :
Ecrire le théâtre ou écrire à partir du théâtre : Il s’agit ici de faire produire des textes. Selon le niveau de la classe on choisira soit de faire réécrire la fin de la pièce en modifiant un élément (la mort de Pyrrhus, ou il choisit d’épouser Hermione…) et à partir de ce changement, montrer les conséquences sur le genre. Soit, il est demandé aux élèves de réécrire la dernière scène en vers libres….

Des exercices sur les transformations du discours direct à l’indirect ou indirect libre, des exercices sur les temps verbaux, sur les pronoms et les figures de style doivent jalonner l’étude du texte.

Objectif 17 :
permet d’évaluer la séquence sur la pièce, le genre et le théâtre. (annexe 4)

Objectif 18 :
consiste à corriger l’évaluation et remédier aux manques éventuels de certains élèves (exercices supplémentaires en fonction des questions non comprises ou mal traitées).

Il est possible d’enchaîner sur une séquence traitant du théâtre existentialiste (1945-1960) (Sur l'idée que l'homme n'existe que par ses actions et ses rapports avec les autres, J.-P. Sartre a écrit (Huis Clos) et A. Camus (Caligula) et d’autres qui tout en n’étant pas existentialistes sont de la même époque et montrent la société et le monde selon leur vision: J. Anouilh (Antigone, Beckett ou l'honneur de Dieu, La Sauvage) : reprises de thèmes mythiques ou historique); P. Claudel (L'Annonce faite à Marie), E. Ionesco (Le Roi se meurt) sans oublier le théâtre de l'absurde qui s’appuie sur le non-sens absolu de l'existence humaine. En attendant Godot de S. Becket ou "Rhinocéros" d’Ionesco.

Tableau récapitulatif de l'étude de la scène d'exposition d'Andromaque de Racine

4. Quelles sont les figures de styles utilisées par Céphise pour évoquer Pyrrhus (vers 987-991). Dans quel but?

6. Relevez, dans la réplique d'Andromaque les impératifs et les présentatifs. Quel est l'effet produit?

7. Relevez, de même, les figures de style contenues dans ces propos et donnez leur fonction.

8. Quel autre mode verbal est utilisé? Pourquoi? (point de vue sur les actions)

10. Quelle est la valeur des exclamations et des interrogations d'Andromaque dans les vers 1014-1038

Le trouble des personnages est sensible à travers le type de phrases qu'ils utilisent. L'abondance des interrogations et des exclamations exprime avec une énergie particulière des émotions subites et violentes. Les interjections parsèment les propos désespérés.

13. Complétez les vides avec les mots donnés. crucial, catastrophe, centre, éléments

L'Acte III est au…….. de la pièce, il constitue le moment…… où se concentrent les……….de la…………finale.

15. Quels événements survenus dans cet Acte peuvent mener à un dénouement sanglant?

Récrivez le passage des vers 1021-1026 au style indirect, puis comparez les deux versions; que vous apprennent-elles sur le rôle que joue Astyanax entre Andromaque et Hector?

Les élèves ont lu la pièce à la demande du professeur et réalisé 1 fiche de lecture, 1 fiche auteur et une fiche personnages.

Le but de cette séance est de permettre aux élèves d'étudier un personnage typique de la tragédie.

1. Le professeur demande à un ou deux élèves de résumer les événements en rapport avec Andromaque.

2. Les élèves répondent, en fonction de leur lecture et des travaux préalables.

3. Le professeur demande de donner deux adjectifs pour qualifier au mieux Andromaque (réponses attendues: une mère angoissée, une veuve fidèle, une princesse consciente de ses devoirs)

4. A partir des réponses obtenues, les élèves doivent rechercher des éléments pour appuyer leurs réponses:

v Elle accepte alors d'épouser Pyrrhus et se prépare à se tuer.( acte IV scène 1)

v Elle est attachée au souvenir de son époux. A travers son fils elle retrouve Hector

v Sa mémoire lui rapporte les paroles d'Hector avec précision à tel point qu'elle utilise le style direct vers 1021-1026)

v Quand elle doit céder au chantage, elle se rend "sur son tombeau" ( vers 1077-1078) pour le consulter.

v Elle ordonne de poursuivre les assassins de Pyrrhus "aux ordres d'Andromaque.. (vers 1587) précise Pylade.

v Elle épouse le pays en même temps que le roi comme les rois de France (Louis XIII en 1615 épouse Anne d'Autriche, Louis XVI, 1660, Marie Thérèse fille du roi d'Espagne)

6. Trace écrite sur l'évolution du personnage d'Andromaque; refus, doute, peurs, acceptation, triomphe.

Classe de 7e professionnelle - Option Assistant aux métiers de la publicité

Parmi les avatars de la séquence de lecture de Kafka en classe de 7^e professionnelle [option « Assistant aux métiers de la publicité » lire le programme ], que le lecteur de LMDP retrouvera au n° 136 de mars 2009, épinglons aujourd’hui les performances des élèves :

une proposition de rédaction du Mode d'emploi de la machine à exécuter les prisonniers (Dans la colonie pénitentiaire, dans le même n° 3 de l’édition Librio, pp. 65-96) ;

une préparation de lecture comparée du "rhinocéros" de Ionesco avec le "monstrueux insecte" de Kafka ;

en bonus, un Carnet de voyage à Prague, réalisé (avant le départ) avec le concours de ma collègue professeure de Publicité, Béatrice Mazuis.

Rappelons le message de la nouvelle de Franz Kafka : la métamorphose n’est peut-être pas tant celle du héros transformé en insecte voué à l’isolement, à l’incompréhension et à la mort, que la mutation de la cellule familiale entière mise en évidence par la comparaison mot à mot des situations initiale et finale du récit.

Dans un laps de temps de deux fois cinquante minutes, il n’était pas concevable d’exiger des élèves de réaliser la partie graphique de la BD : un jeu de vignettes leur a donc été distribué individuellement pour la circonstance, aux formats 100 et 200 % afin de permettre des effets personnels de mise en page. Cet exercice leur fut proposé à la fin de la séquence de lecture, alors qu’un diaporama avait préparé l’approche du texte par l’observation de différentes illustrations de la une des éditions de poche. Ce projet exige un double travail : réinventer le récit, le scénariser, c’est-à-dire le transformer en vignettes (image + texte) et d'autre part organiser la planche.

L’exercice de rédaction de la Lettre d’adieu du héros à sa famille, quant à lui, avait été préparé par la lecture d’un extrait de la Lettre au père de F. Kafka, Folio bilingue, Éd. Gallimard. 162 p. qu’il écrivit en 1919 sans la lui envoyer. Les élèves ont facilement repéré les similitudes biographiques de Franz et Gregor : leur profession de fonctionnaire subalterne, la symétrie Kafka/Samsa, la difficulté de nouer une relation affective, la relation entre enfants et parents et le triangle oedipien…

Dans la Colonie pénitentiaire (1914), Kafka met en scène le personnage très singulier d’un officier fou aux commandes d’un engin diabolique destiné à exécuter les condamnés dans un raffinement de cruauté. L’exercice d’écriture (« Écrire un texte technique en donnant un caractère univoque et explicite à l'information qu'il livre » (compétence 5) est l’aboutissement d’une séquence comportant le décodage d’un mode d’emploi et le rappel des modes d’expression de l’ordre et de la défense (fiche technique)

Les semi-auxiliaires aller + infinitif ; arrêter de, cesser de + infinitif : Vous allez vous taire ! Cessez de parler !

Emploi d’une proposition enchâssée au subjonctif avec un verbe d’ordre, de volonté : Je veux que tu te taises !

Emploi de « Il faut que » + proposition enchâssée au subjonctif : Il faut que tu te taises !

Emploi de cris, d’interjections : (propositions non verbales) : Chut ! Silence !

Rédige les consignes de préparation du thé d’après le pictogramme du sachet Lipton en annexe.

La machine à exécuter de la Colonie pénitentiaire : rédiger le mode d’emploi

Rédige le mode d’emploi de l’appareil à exécuter les condamnés dont il est question dans le texte ci-dessous. Tu dois informer l’utilisateur de l’appareil avec un maximum de clarté : pour cela

• ton « mode d’emploi » doit être complet et cohérent : il comportera 10 actions

• marque le passage d’une action à l’autre par des mots liens ou des signes typographiques ;

• corrige ton travail (10 pts : — 1 pt/erreur aux verbes injonctifs, - 0,5 pt pour les autres erreurs)

Et tout se mit en marche. Si la roue n'avait pas grincé, c'eût été magnifique. Comme surpris par cette roue rebelle, l'officier la menaça du poing, puis, pour s'excuser, leva les bras à l'adresse du voyageur, et redescendit prestement pour observer par en dessous la marche de l'appareil. Il y avait encore quelque chose qui clochait, et dont lui seul s'apercevait ; il regrimpa l'échelle, fourra les deux mains à l'intérieur de la traceuse, puis, pour redescendre plus vite, au lieu d'emprunter l'échelle, se laissa glisser le long d'un des montants et, pour se faire entendre dans le vacarme, cria de toute son énergie dans l'oreille du voyageur :

— Vous saisissez le fonctionnement ? La herse commence à écrire ; une fois que l'inscription a fait un premier passage sur le dos de l'homme, la couche d'ouate se déroule et fait lentement tourner le corps sur le côté, pour présenter à la herse une nouvelle surface. En même temps, les endroits lésés par l'inscription viennent s'appliquer sur la ouate qui, par la vertu d'une préparation spéciale, arrête aussitôt le saignement et prépare une deuxième administration, plus profonde, de l'inscription. Ces crochets-ci, au bord de la herse, arrachent ensuite la ouate des plaies. Lorsque le corps continue à tourner, ils l'expédient dans la fosse, et la herse a de nouveau du travail. Elle inscrit ainsi toujours plus profondément, douze heures durant. Les six premières heures, le condamné vit presque comme auparavant ; simplement, il souffre. Au bout de deux heures, on retire le tampon qu'il avait dans la bouche, car l'homme n'a plus la force de crier. Dans cette écuelle chauffée électriquement, près de sa tête, on met du riz bouilli chaud, que l'homme peut attraper avec sa langue, autant qu'il en a envie. Aucun ne manque cette occasion. Je ne pourrais en citer un seul, et mon expérience est longue. Ce n'est que vers la sixième heure qu'il n'a plus plaisir à manger. Alors, généralement, je m'agenouille là et j'observe le phénomène. L'homme avale rarement sa dernière bouchée, il se contente de la tourner dans sa bouche et il la crache dans la fosse. Il faut alors que je me baisse, sinon je la prends dans la figure. Mais comme l'homme devient alors silencieux, à la sixième heure ! L'intelligence vient au plus stupide. Cela débute autour des yeux. De la, cela s'étend. À cette vue, l'on serait tenté de se coucher avec lui sous la herse. Non qu'il se passe rien de plus, simplement l'homme commence à déchiffrer l'inscription, il pointe les lèvres comme s'il écoutait. Vous l'avez vu, il n'est pas facile de déchiffrer l'inscription avec ses yeux ; mais notre homme la déchiffre avec ses plaies. C'est au demeurant un gros travail ; il lui faut six heures pour en venir à bout. Mais alors la herse l'embroche entièrement et le jette dans la fosse, où il va s'aplatir dans un claquement sur la ouate et l'eau mêlée de sang. Justice est faite, alors, et le soldat et moi nous l'enfouissons.

Le voyageur avait penché l'oreille vers l'officier et, les mains dans les poches de sa veste, observait le travail de la machine. Le condamné aussi l'observait, mais sans comprendre. Il se baissait un peu et suivait les oscillations des aiguilles quand, sur un signe de l'officier, le soldat lui fendit au couteau, par-derrière, chemise et pantalon, qui du coup tombèrent ; l'homme voulut les rattraper pour cacher sa nudité, mais le soldat le souleva en l'air et le secoua pour faire tomber les derniers lambeaux de tissu. L'officier mit la machine en route et, dans le silence qui s'instaurait, le condamné fut couché sous la herse. On détacha les chaines et, à leur place, on fixa les sangles ; (…).

il sembla tout d'abord que, pour le condamné, ce fut presque un soulagement. Et puis la herse descendit encore un peu plus bas, car l'homme était maigre. Quand les pointes le touchèrent, un frisson parcourut sa peau ; pendant que le soldat s'occupait de sa main droite, il tendit la gauche, sans savoir vers quoi ; mais c'était la direction où se trouvait le voyageur. L'officier regardait constamment le voyageur par côté, comme s'il cherchait à lire sur son visage l'impression que faisait sur lui cette exécution qu'il lui avait expliquée, au moins superficiellement. (…)

Nombreux sont les récits jouant sur la métamorphose dans la littérature, en particulier dans les textes mythologiques : la sirène, le sphinx, Icare… sont des universaux qui activent l’imaginaire des élèves et donnent lieu à des recherches dans le domaine de l’histoire de l’art, du cinéma, de la littérature.

(Lorsqu’il accroche les tableaux, on s’aperçoit que ceux-ci représentent un vieillard, une grosse femme, un autre homme. La laideur de ces portraits contraste avec les têtes des rhinocéros qui sont devenues très belles. Bérenger s’écarte pour contempler les tableaux.) Je ne suis pas beau, je ne suis pas beau. (Il décroche les tableaux, les jette par terre avec fureur, il va vers la glace.)

Ce sont eux qui sont beaux. J’ai eu tort ! Oh ! comme je voudrais être comme eux ! Je n’ai pas de corne, hélas ! Que c’est laid, un front plat ! Il m’en faudrait une ou deux, pour rehausser mes traits tombants. Ça viendra peut-être, et je n’aurai plus honte, je pourrai aller tous les retrouver. Mais ça ne pousse pas !

(Il enlève son veston, défait sa chemise, contemple sa poitrine dans la glace.)

J’ai la peau flasque. Ah, ce corps trop blanc, et poilu ! Comme je voudrais avoir une peau dure et cette magnifique couleur d’un vert sombre, d’une nudité décente, sans poils, comme la leur !

Leurs chants ont du charme, un peu âpre, mais un charme certain ! Si je pouvais faire comme eux.

(Il essaye de les imiter.) Ahh, ahh, brr ! Non, ça n’est pas ça ! Essayons encore, plus fort ! Ahh, ahh, brr ! Non, non, ce n’est pas ça, que c’est faible, comme cela manque de vigueur ! Je n’arrive pas à barrir. Je hurle seulement. Ahh, ahh, brr ! Les hurlements ne sont pas des barrissements ! Comme j’ai mauvaise conscience, j’aurais dû les suivre à temps. Trop tard maintenant ! Hélas, je suis un monstre, je suis un monstre. Hélas, jamais je ne deviendrai un rhinocéros, jamais, jamais ! Je ne peux plus changer, je voudrais bien, je voudrais tellement, mais je ne peux pas. Je ne peux plus me voir. J’ai trop honte !

Eh bien, tant pis ! Je me défendrai contre tout le monde ! Ma carabine, ma carabine !

(Il se retourne face au mur du fond où sont fixées les têtes des rhinocéros, tout en criant :)

Contre tout le monde, je me défendrai ! Je suis le dernier homme, je le resterai jusqu’au bout ! Je ne capitule pas !

	La Métamorphose	Rhinocéros
La voix narrative	style indirect libre, qui superpose la voix du narrateur et celle du personnage	Monologue de Bérenger constituant le dénouement de la pièce
Le fantastique et le surréalisme	abondance d’allusions à la réalité de la métamorphose (ce n’était pas un rêve, multiplication des indices physiques et comportementaux
Indices physiques	carapace dorsale, abdomen bombé, brun, cloisonné par des arceaux plus rigides, nombreuses pattes, lamentablement grêles	Bérenger n’est pas atteint par « l’épidémie » : il ne présente ni corne ni peau rugueuse et vert sombre
(il a gardé) sa voix d'avant, mais il venait s'y mêler comme par en dessous, un couinement douloureux et irrépressible qui ne laissait aux mots leur netteté qu'au premier instant, littéralement, pour ensuite en détruire la résonance au point qu'on ne savait pas si l'on avait bien entendu	il ne réussit même pas à barrir
Sentiments	Honte, crainte de nuire à sa famille, crainte du rejet Crainte d’effrayer sa mère et sa soeur Solitude, repli sur soi	Jugement négatif de Bérenger sur son apparence humaine : il en conçoit un sentiment de mauvaise conscience et de honte. Renversement de la norme : il est le monstre, l’exception à la norme.
Évolution du personnage	Acceptation de son destin, fatalisme L'idée qu'il devait disparaitre était encore plus ancrée, si c'était possible, chez lui que chez sa sœur. Il demeura dans cet état de songerie creuse et paisible jusqu'au moment où trois heures du matin sonnèrent au clocher. Il vit encore la clarté qui commençait de se répandre devant la fenêtre, au-dehors. Puis, malgré lui, sa tête retomba tout à fait, et ses narines laissèrent s'échapper faiblement son dernier souffle.	Revirement, résistance : Je ne capitule pas !
Circonstances de l’écriture	1913 : l’expressionnisme — le climat de tension précédant la Première Guerre mondiale	1959 : le théâtre de l’absurde. La guerre froide — la montée des totalitarismes.

Terminons ces variations autour de la lecture de Kafka par une réalisation en équipe interdisciplinaire. En 2010, le voyage des finalistes à Prague fut le prétexte à réaliser un carnet de voyage métamorphosé par la lecture de Kafka. Les contenus ont été simplement collectés sur le web après analyse de la qualité des sources. L’essentiel de la performance attendue des élèves a plutôt consisté dans la négociation des contenus et du partage des tâches, le respect des étapes et des délais. Une fois rassemblés, analysés, structurés, corrigés, les documents récoltés sont passés en salle d’infographie pour l’illustration et la mise en pages sous la supervision de Béatrice Mazuis, professeure de Publicité.

Les neuf élèves de 7e professionnelle n’étaient pas peu fiers de voir leur travail aboutir entre les mains de la centaine de participants.

Fantastique et conte philosophique. À propos des cafards, cloportes et autres vermines

Le thème de l'argent * La position précaire de l'intellectuel juif * Conclusion

Notre lecture s'appuie...

1. Sur ce que l'on sait de l'imagerie mentale.

2. Sur des indices textuels, mais n'a pas la prétention de donner une explication au foisonnement de symboles qui émaillent le texte ni de rendre logique ce que l'auteur a introduit comme bizarreries ou comme effets de l'écriture.

3. Sur des paramètres externes qui comptent : une vision tragique de l'existence dans un monde où l'éphémère rencontre harmonieuse des cultures juive et allemande est sur le point de se briser; dès les années 20, il pressent l'exclusion mutuelle des communautés qui sera confirmée de manière on ne peut plus cruelle par la mort de ses trois soeurs dans les crématoires.

Nous avons fait usage de l'édition ebooksgratuits.com http://fr.groups.yahoo.com/group/ebooksgratuits

Et le rêve s'est fait chair...

Telle pourrait être la formule psychologique du fantastique si on accepte que ce genre transpose le travail du rêve en un analogue verbal. Freud, on le sait, a décrit la formation du scénario onirique comme résultant des déplacements et des condensations de scènes traumatiques ou, en mots simples, comme des tactiques de camouflage pour refouler un désir inconscient. Qu'il s'effectue dans la période de sommeil ou durant celle de la conscience éveillée, le contenu latent, que l'interprète des rêves oppose au contenu manifeste, relève soit d'un événement traumatisant, soit d'un événement ardemment souhaité que la censure dissimule au moi dans sa transposition imaginaire. Voilà résumée en quelques mots la théorie freudienne classique. À celle-ci, Jung ajoute un correctif, lui qui, à l'encontre de son maître, voit dans le rêve plutôt un processus de projection opéré par une subjectivité et insiste davantage sur le caractère actif de la construction imaginaire. Lorsqu'on explore en rêve éveillé des zones angoissantes ou conflictuelles, les images qui se présentent à l'esprit sont la résurgence de souvenirs douloureux de l'enfance ou autres périodes de la vie inscrites dans l'inconscient. Mais on se souviendra que les travestissements de ces scènes défient l'intelligibilité de l'auteur comme du lecteur, de même qu'elles débordent l'intelligence de la pensée consciente. Les recherches récentes sur l'imagerie mentale en disent long à ce propos et la pratique de l'invention de scénarios est même utilisée comme thérapie, dénommée parfois art-thérapie

Comme il est admis que le rêve éveillé supporte les mêmes fonctions que le rêve nocturne, mais d'une manière évidemment plus contrôlée par le rêveur puisqu'il est destiné à l'écriture, il nous semble pertinent d'accorder une légère préférence à l'idée jungienne. Cette préférence offre une confirmation facile dans les livres ou films pour enfants où des animaux, des objets, des être spirituels sont humanisés en fonction d'analogies qui sont dues non au hasard, mais bien à une distribution contrôlée des caractères, laquelle obéit au vieux principe de l'adaptation du psychologique au physique. La nouvelle de Kafka sera donc abordée dans ces lignes sous l'angle d'une transposition de surface éloignée des scènes traumatiques, mais auxquelles les éléments fantastiques font référence comme des symptômes.

Une caricature à double cible

début Thys/Kafka * sommaire et édito 150

Le thème de l'argent

L'argent, d'abord. Le thème de l'argent est au centre de l'allégorie critique de Kafka. Sans qu'il soit dit expressément que la défaillance du personnage cause la métamorphose, celle-ci est suivie d'une progressive exclusion du milieu familial au moment où comme chaque jour Gregor Samsa peine à accomplir son programme: (métro), boulot, dodo. C'est qu'il est davantage qu'un soutien de famille puisqu'il cherche à libérer son père de ses difficultés financières.

Ce thème nous semble triplement prégnant: d'abord il concerne le quotidien et l'autonomie financière de tout un chacun; ensuite, il détermine le rang de n'importe quelle famille en ascension ou en chute sociale; enfin, dans l'Autriche-Hongrie de Kafka à la veille de la Première Guerre mondiale ►, il est un facteur particulièrement sensible d'intégration réussie pour quelqu'un d'ascendance juive, mais qui risque de ne jamais être totalement accepté par la haute bourgeoisie traditionnelle. Et cette réussite d'une élite juive ne se situe pas seulement sur le plan économique, mais également sur le plan intellectuel, d'où l'appellation acceptée aujourd'hui d'une culture judéo-allemande pour désigner cette période glorieuse d'enrichissement mutuel. Cette émancipation, qui conduit certains à la laïcité comme le siècle des Lumières le fit pour le catholicisme, mérite qu'on rappelle quelques faits majeurs qui en déterminent les contours. En 1912, nous ne sommes pas loin des derniers remous de l'affaire Dreyfus (1894-1908) ni de la parution du fameux Protocole des sages de Sion (1905), un faux qui, nous le rappelle U. Eco, «peut être considéré comme l'oeuvre la plus diffusée dans le monde après la Bible ». ►► Ce document a été élaboré par la Police secrète tsariste pour créer une diversion au sein d'une politique intérieure en proie aux agitations révolutionnaires. Il diffuse l'idée d'un complot juif mondial destiné à contrôler l'humanité dans tous ses aspects et dont le projet s'inscrit dans les caricatures bien connues du Juif avare, retors, hypocrite, fourbe....

À ce propos une digression (trop) rapide sur l'histoire du prêt à intérêt s'impose pour expliquer le rapport réel qui s'est noué entre l'éthique judaïque et le destin du capital dans la civilisation européenne. Il est bien convenu que le peuple juif est un peuple de commerçants à l'instar de bien d'autres dans l'Antiquité: les Grecs, les Égyptiens, les Syriens... Dans son livre Les juifs, le monde et l'argent (Paris, Fayard, 2002), J. Attali affronte ce poncif du lien singulier entre le juif et l'argent en rappelant que dans ce domaine plusieurs traits majeurs distinguent les Juifs des peuples voisins de l'Antiquité. Par exemple, le fait de ne pas destiner l'argent à des constructions somptuaires; le fait que la loi du talion est remplacée par des dédommagements monétaires; et même celui qu'un texte important attribué à Salomon dénonce l'avarice et déclare «que le peuple juif ne doit s'enrichir que pour enrichir les autres». Cette dernière formule, est trop idéaliste pour ne pas susciter des conflits entre franges du judaïsme (ou même du catholicisme), notamment entre pharisiens et esséniens. Tout au long de sa diaspora, le peuple juif a été éloigné par l'exclusion ou l'enfermement obligatoire dans des ghettos ►►►, l'exclusion des progrès de la science et de la médecine, et contraint à se spécialiser dans des métiers artisanaux ou, exception majeure, à traiter de l'argent qu'on appellerait aujourd'hui «sale». C'est que le Moyen Âge avec saint Thomas et à sa suite une légion de théologiens répudient le prêt à intérêt au nom de la loi naturelle. Mais les Princes très chrétiens ayant un continuel besoin d'argent cherchent à contourner ces règles morales et se tournent vers les réseaux commerciaux juifs soit pour leur confier mission de trouver des ressources financières, soit par des rackets et des pogroms qui les dépouillent directement, soit finalement par les rendre méprisables en leur conférant une réputation d'usuriers. Il faut savoir aussi que la question de prêts à des non-juifs faisait l'objet d'interminables discussions entre rabbins qui se doutaient bien du danger de l'opération pour leur propre réputation. De temps à autre cependant, quand elle en a besoin, la Papauté protège les banquiers juifs. Que les Juifs aient cherché à se débarrasser eux-mêmes de cette fâcheuse réputation est perceptible lors de la création des kibboutz dans le jeune État d'Israël. À l'heure actuelle, cet État est en mesure d'aider certaines communautés de la diaspora menacées de disparaître.

► On en trouve des échos de cette méfiance vis-à-vis du Juif arrivé jusque dans les oeuvres de Proust, pour ce qui concerne le milieu social français.

►►Voir U. Eco, Le Cimetière de Prague, Paris, Grasset, 2010, notes de la page 549.

►►►Le terme de "ghetto" tire son origine du nom du quartier juif de Venise, créé en 1516.

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Cette digression peut sembler nous écarter de notre sujet. Il n'en est rien. Nous connaissons les sympathies de Kafka pour le socialisme et, grâce à des documents plus récents, le passage dès 1911 d'une incompréhension devant les pratiques religieuses du judaïsme vers une sympathie pour le sionisme que l'auteur affichera en 1917, année de la déclaration Balfour. Sa rencontre avec Dora Dymant, polonaise issue d'un milieu hassidique, ne fera que renforcer ses choix politiques dans cette direction. Nous sommes donc en mesure de soutenir que La Métamorphose n'est pas simplement un règlement de compte entre Kafka et son père. La nouvelle se présente aussi comme un conte philosophique qui ironise sur les travers du milieu juif et qui met en relief la déshumanisation de l'individu par l'argent. Dès lors, il projette en fiction fantastique ce que Marx a exprimé dans l'apport philosophique du concept de « réification », concept repris et développé par ses successeurs de Lukacs à Marcuse.

Notre interprétation n'exclut nullement une approche plus classique qui avance que l'oeuvre pourrait également s'inspirer du conflit permanent entre l'agent d'assurance contraint, sous le regard paternel, d'assurer son pain quotidien alors que ses ambitions le tournent vers la vocation littéraire. Soit dit en passant, le texte nous révèle que les banquiers portaient un uniforme « presque militaire » (p.41), propre à renforcer la représentation autoritaire du caractère paternel.

Résumons donc rapidement les étapes de la déshumanisation, aliénation, réification de Gregor Samsa et notons que ce reste d'humanité vient à point nommé pour susciter chez le lecteur pitié et empathie vis-à-vis de Gregor. Bien qu'entravé dans la carapace d'un cafard, Gregor conserve quelques fonctions essentielles de la conscience : réflexion et autoréflexion; dimension morale dans le souci et les remords; conscience perceptive, mais absence d'autoperception, par exemple dans un quelconque miroir; il lui reste un minimum de conscience de sa vie sexuelle dans sa manière de s'accrocher au sous-verre de la dame vêtue de fourrure. Dans sa déchéance d'homme-insecte, il conserve ses émotions et même alors qu'il est proche de sa fin un sentiment d'amour filial et de tendresse vis-à-vis de sa soeur. Mais la faculté de dialoguer lui est progressivement enlevée sauf au niveau de l'écoute, en même temps que disparaissent les objets qui faisaient partie de sa culture. Il devient un gêneur, un élément perturbateur, le premier symptôme annonciateur d'une déchéance sociale qui affecte toute la famille et qui fait fuir les sous-locataires. Mais, contrairement à la « rhinocérite » qui touche les personnages d'Ionesco, ceux de Kafka échappent à la « métamorphose ». C'est le décès de Gregor et la perspective d'un mariage ouverte par « un jeune corps qui s'étire » - salut par la femme ? - qui permettent à la bourgeoise famille Samsa de retrouver un semblant d'équilibre.

Et ceci nous ramène à la justification de notre sous-titre Critique à double cible. Il nous semble en effet peu probable de concevoir que Kafka ait pu échapper aux contradictions qui ont affecté toute la génération des écrivains et des philosophes juifs de cette période, et qu'il fréquentait. La vie de Kafka est moins solitaire que celle de certains personnages qu'il met en scène. Dans sa nouvelle, il y a trace du monde extra-familial à travers le personnage de la femme de chambre, plutôt bien adapté à la crise et capable d'éliminer en un instant le fils déchu (p.48); mais également à travers les trois sous-locataires énigmatiques aux cigares, nettement plus agressifs dans leurs exigences de confort.

La position précaire de l'intellectuel juif

début Thys/Kafka * sommaire et édito 150

Gregor ne serait-il pas alors le frère de ces infortunés qui épousent la livrée que le destin et surtout autrui leur préparent à travers des jugements aussi stéréotypés que répétés et dans le cas présent la destinée d'être juif plutôt qu'Allemand, Belge, Américain...? Et la collection des poncifs appliqués aux Juifs est à la fois nombreuse, multiséculaire et relève d'une culpabilité a priori - du fameux péché originel - d'une lourdeur paralysante. Rappelons qu'à suivre ces préjugés, le Juif est déicide, misanthrope, mangeur d'enfants, conspirateur, de race inférieure, usurier, sataniste, et, plus tard... VERMINE. Gregor, un frère donc de ces Juifs, qui, malgré leur parfaite intégration dans une culture et dans une patrie qu'ils voudraient faire leur, et malgré leur participation active au commerce et à la vie intellectuelle, resteront toujours des « Juifs ».►

Telle est l'origine de cette crise d'identité qui traverse à une profondeur plus ou moins grande de leur psyché des personnalités comme Marx, Freud, comme H. Cohen à la tête de l'Ecole néo-kantienne de Marbourg, toujours divisées entre tradition et modernité, entre un Dieu de Justice et un Malin Génie , avec en tête le fantasme messianique d'une lointaine libération. L'anthropologue Norbert Elias a bien décrit la condition de l'intellectuel juif: ►►« Les intellectuels juifs étaient reconnaissables — indépendamment de leurs choix identitaires, religieux, culturels ou politiques — par leur statut social. « On était de facto un homme de second ordre. », écrit-il, même si «ce n’était pas une raison pour se considérer soi-même comme un homme de second ordre.»

Vue sous cet angle, l’intelligentsia judéo-allemande se présentait comme un caméléon ►►► toujours prêt à se métamorphoser, comme un univers extrêmement hétérogène et fragmenté, voire déchiré entre des orientations opposées qui n’étaient, au fond, que des réponses différentes à une même crise d’identité. Le parcours des intellectuels juifs dans le monde germanique se déroule à l’intérieur de frontières géographiques somme toute assez floues : l’ensemble des pays d’Europe centrale de langue allemande, de Berlin à Prague, de Vienne à Budapest. Certes, les différences entre la condition juive dans l’État prussien et dans un empire multinational comme l’Autriche-Hongrie n’étaient pas négligeables, mais l’unité culturelle du monde germanique dépassait les frontières étatiques. Kafka ne bougeait guère de Prague, mais il publiait ses nouvelles chez l’éditeur Kurt Wolff, à Leipzig ; Joseph Roth amorça sa carrière journalistique et littéraire à Vienne, mais la poursuivit à Berlin ; Martin Buber, authentique nomade intellectuel, animait des cercles juifs à Vienne, Prague, Francfort et Berlin. Beaucoup plus que dans un État, la figure de l’intellectuel juif se constituait à l’intérieur d’une aire culturelle. »

►Dans son intervention du 29/8/1987 lors du Premier congrès sioniste de Bâle, Max Nordau s'exclame : « Le Juif déclare naïvement : « Je suis un homme et considère que rien d'humain ne m'est étranger. » Il s'entend répondre : « Doucement, prends des pincettes avec ton humanité; tu ignores ce qu'est véritablement l'honneur, il te manque le sens du devoir, et la moralité, et le patriotisme, et les idéaux, et nous devons t'exclure d'activités exigeant ce type de qualité. »

►►Dans Norbert Elias par lui-même, Paris, Fayard, 1991, p. 155 et cité dans l'article d'Enzo Traverso, Revue germanique internationale, 5, 1996, «Germanité, judaïté, altérité», http://rgi.revues.org/544.

►►► C'est nous qui soulignons

La métaphore du caméléon invoquée par Elias s'ajoute à la série des traits animaux attribués aux Juifs, mais peut encore relever d'une connotation positive à l'encontre de celle de cafard qui parcourt la nouvelle de Kafka.

En guise de conclusion : entre refoulement et satire

La métamorphose serait donc selon les matériaux que nous avons rassemblés une oeuvre de transition entre un refoulement de la judaïté familiale, une critique de la bourgeoisie juive au travers des problèmes d'argent, et le moment d'un retour vers Eretz Israël et la lecture du Talmud. En conséquence, s'il est vrai que l'absurde ronge l'oeuvre de Kafka comme l'ont fait remarquer tous les commentaires qu'elle a suscités, il n'est pas sûr que l'auteur ait effacé tout espoir de rejoindre in fine la Terre promise. La double critique qui perce au travers des épisodes de la nouvelle porte, selon nous, aussi bien sur les conditions de vie externes de l'intellectuel juif que sur les tragédies internes aux familles et particulièrement celle de l'inévitable rencontre du Père, de l'Autorité, de la Loi et des questions qui ne cesseront de tarauder Kafka : Que suis-je sans mon père ? Que suis-je si je ne suis pas père?

Kafka a pressenti comme le fera plus tard Sartre qu'à travers l'exclus, le malade, pauvre, l'étranger de quelque nature ou de quelque origine qu'il soit, c'est un défi qui surgit pour quiconque se défend d'être humain et qui doit prendre la décision d'accepter ou de refuser la perturbation qu'engendre la faiblesse.

La crise d'identité que traverse le monde des intellectuels juifs poussera ces derniers à s'orienter en définitive vers un patriotisme fidèle au vieil Empire Austro-Hongrois ou à l'Allemagne, leur pays d'élection. La ruse du destin est que cet engagement sans faille ne leur servira en rien quand le vieux monstre du Loch Ness fait de stéréotypes antisémites multiséculaires reviendra d'une manière qui surprendra toute l'Europe au travers de l'esprit Völkisch, l'âme damnée de qui vous savez. début Thys/Kafka * sommaire et édito 150

[Sous le même titre, l'article paru dans LMDP 144 se limite au slogan publicitaire.]

1. Observer les moyens d'expression d'un genre textuel riche d'écriture créative.

2. Voir comment le slogan exprime des aspirations de justice, de sécurité, de bonheur (parfois illusoire)...

A qui le slogan est-il adressé ? Dans quelle intention ? Dans quelle circonstances ? Avec quels moyens d'expression ?

Dans les jours qui suivent, les élèves sont invités à rechercher d'autres slogans (radio, télévision, prospectus, presse écrite - notamment les "toutes boîtes"). Mise en commun avec réponses questions du début: destinataire, intention, situation, moyens d'expression.

Type d'indications fournies par la scène d'exposition
Repères
Indications sur le genre
Personnages en présence
Informations sur les personnages (identité, titre..)
Relations entre les personnages
Lieu et époque
Relations entre les personnages
Lieu et époque
Indications sur les événements antérieurs
Indications sur les événements de l'intrigue
Indices sur le nœud, l'intrigue
Remarques sur la longueur des répliques
Interprétation

Dans les "cases vides" ajoutons d'autres exemples tirés de la liste du début ou d'ailleurs (indique alors la source : bonus à la clé !)
Le sens

opposition	Adieu (...) Bonjour (3)		(...) Petit (...) grand (19)

équivalence ou proximité	De l'air, de l'art, de l'eau [07]		(...) avec savoir, (...) avec sagesse (37)
jeu sur le double sens	C'est le cas dans le slogan 05. Expliquons !

Le son
rimes et répétitions	Pour un festival d'offres estivales [23]
équivalences de rythme	Femmes d'aujourd'hui Je le lis, je le vis [12]
Une équivalence de son renforce l'équivalence ou l'opposition de sens	Oxygène, oui Kérosène, non [18]

La grammaire
qui parle ? je, nous, on, notre	Parmi les 40 exemples ci-dessus, quels sont les slogans avec je, avec nous, avec on
à qui on parle tu, vous, votre, impératif	Quels sont, ci-dessus, les slogans avec vous, votre, ou à l'impératif
phrases (P) juxtaposées : P, P	Par exemple :
phrases coordonnées : P et P	Par exemple :
détachement ou permutation	Quel procédé dans :		L'Europe ? J'adhère ! (02)		Ne vivez pas pour nettoyer Nettoyez pour vivre (16)
Suite d'énoncés de même structure	Boîte aux normes, facteur en forme (26)		Notre contrôle est technique Notre service est humain (9)

Une écriture créative :	Voir l'encadré au début de cet article !!!
des images Expliquons-les	des kleenex (14)		(...) du muscle, (...) du nerf (15)
	Corbeille de vie (36)		(...) salir ses mains (30)
un lexique "jeune" ou familier	33 (berges)	29 (roule cool)	6 (bernique)	10 (fric, flic)	4 (blé, poulet)
des créations de mots - comment?	Busherie		Hépatoum		re-traité
langage non verbal (dessin, couleur...)	Par exemple ?
réécriture	Retrouvons le texte remanié dans les slogans 11, 25. 34.
le signifiant comme matériau...	Quel procédé dans 27 ?





La Métamorphose de Franz Kafka, scénario de Corbeyran, dessin et couleur de Horne, collection Ex Libris, Éditions Delcourt 2009, ISBN 978-2-7560-1330-5

Classe de 7e professionnelle - Option Assistant aux métiers de la publicité

De l'air, de l'art, de l'eau