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Article paru dans le numéro 95 (décembre 1998) de LMDP - Mise à jour 08.2017

© LMDP * Copie autorisée pour usage pédagogique non lucratif et avec mention de la source

A la rencontre de Samuel Beckett

Le corps au théâtre: Marguerite Yourcenar en parle

Récit de Jean van der Hoeden

Classe de 6e, ISL, Bruxelles

 

Se laisser prendre par Samuel Beckett, s'aventurer dans son œuvre et créer quelque chose d'original à partir de cette fréquentation, les élèves des 6es B et E 97-98 de l'Institut Saint-Louis de Bruxelles l'ont fait avec bonheur: au terme de l'année scolaire et à partir d'une même approche de l'œuvre du prix Nobel de littérature 1969, la 6e B proposait un certain nombre d'exposés principalement centrés sur En attendant Godot et la 6e E proposait, à un public d'élèves, de parents et de professeurs, un spectacle intitulé «Déclin d'oeil: hommage à Samuel Beckett» qui a recueilli un vif succès.

Une rencontre déconcertante, des exposés interpellants, un spectacle «création» impliquant toute une classe, c'est de cela qu'il sera question dans les lignes qui suivent.

I. Une rencontre déconcertante

Beckett avait donc été mis au programme du cours de français des élèves des 6es B et E 97-98 de l'Institut Saint-Louis de Bruxelles par leur professeur de français, un passionné de Beckett, qui a publié, en octobre dernier, aux Editions du Cerf à Paris, un livre intitulé Samuel Beckett et la question de Dieu. Partager une passion et permettre une rencontre comme le ferait un «passeur» - une rencontre entre les élèves et celui que certains d'entre eux ont fini par appeler simplement «Sam l'Irlandais» -, c'est cela que voulait avant tout le professeur en question.

Anouilh, Sartre, Camus, Ionesco, voilà qui avait été fort bien si l'on entend par là que plusieurs élèves avaient encore partagé parfois l'anticonformisme, l'engagement, la passion folle et la résistance qui sous-tendent, respectivement, Antigone, Les mains sales, Caligula et Rhinocéros; ces thèmes avaient d'ailleurs permis d'importants débats en classe et l'échange de points de vue au départ très tranchés.

Mais Beckett...! N'était-ce pas aller au fiasco que d'aborder un auteur dont quatre cinquièmes des élèves ne connaissaient même pas le nom, et qui, pour ceux qui en avaient entendu parler, était associé, par exemple et comme chez beaucoup de gens qui n'ont jamais approfondi Beckett, à «pessimisme», «athéisme rageur» ou «goût morbide de la déchéance»? N'était-ce pas aller au même fiasco que de proposer, à des jeunes pour qui un «bon» spectacle est très souvent un spectacle «où il se passe des tas de choses» et «où ça bouge dans tous les sens», une oeuvre qui dénonce un certain type d'«action» comme un «cache-néant» et où la «parlerie» qui fait l'essentiel autant d'un certain enseignement savant que de la plupart des conversations ordinaires est montré du doigt comme pure «saoulerie verbale»?

C'est un silence rempli d'émotion autant que d'émerveillement qui a accueilli la projection de diapositives proposée par le professeur en guise d'introduction à une approche de son auteur favori, sur fond de très beaux morceaux des groupes musicaux irlandais Ennya et Clannad: des paysages d'Irlande où l'«eau», la «terre», l'«air» et le «feu» occupaient toute la place, dans la lumière propre à ce pays, et laissaient sentir combien le bruit des «choses» est infiniment plus vrai et plus parlant parfois que celui des «mots».

Les élèves ont demandé à revoir plusieurs fois les diapositives; ils ont indiqué celles qu'ils préféraient et pourquoi, ce qui fut l'occasion de les entendre exprimer d'étonnantes et subtiles correspondances entre eux et la «vérité» de choses que la vie ordinaire permet rarement de rencontrer encore pour mieux se rencontrer soi-même. «Moi, si j'allais vivre là-bas, je n' reviendrais plus», «M'sieur, la lumière qui fait des trous dans les nuages et qui fait des taches dorées sur l'eau, c'est comme quand on a le cafard et qu'y a une bonne nouvelle qui vient», «Si on allait là, moi j'restrais assis et j'dirais plus rien, je f'rais juste qu'écouter»,...: le «vide» de certains paysages provoquait soudain un sentiment d'étrange plénitude.

Un groupe d'élèves a prolongé la partie projection de diapositives par un curieux travail qui a permis d'introduire subtilement à la lecture d'En attendant Godot: tenter de classer les diapositives à partir de la luminosité des paysages, en fonction du temps qui conduit du lever du jour à son coucher, et ce, pour découvrir qu'il est des fins de journée qui ressemblent étrangement à des aubes...

Après l'analyse collective de deux documents vidéo remarquables présentant la vie et l'œuvre de Samuel Beckett, les élèves sont entrés dans la lecture d'En attendant Godot: les différents personnages de la pièce furent interprétés par des volontaires, et le respect, lors de la lecture, de toutes les indications données par l'auteur, de tous les silences aussi qui ponctuent cette oeuvre, a permis de pénétrer dans son étrange atmosphère. Merveilleuse occasion pour chacun d'y aller cependant du ton que son intuition l'invitait à adopter et de rejoindre ce qui lui semblait être la «peau de son personnage»!

Au terme de la lecture, de nombreuses remarques ont été formulées à propos de l'œuvre découverte, certains élèves proposant eux-mêmes des réponses souvent très subtiles aux questions contenues dans ces remarques. L'extrême dépouillement du décor, l'humilité de catastrophe des personnages principaux - deux clochards -, l'étonnante simplicité du langage, l'attente interminable du Godot qui ne vient pas, l'impasse que constituent le sommeil, la fuite ou le suicide, l'ennui meublé par des mots tournant à vide, autant d'éléments soulignés au cours des échanges.

La recherche et le partage ont permis d'aller plus loin et de dégager des éléments de réponse. Un décor réduit à une route perdue dans la campagne et à un arbre, et où on ne peut regarder qu'«à perte de passé et d'avenir», n'y avait-il pas là renvoi à l'incontournable «ici maintenant» de la vie humaine lorsqu'elle est débarrassée de tout ce qui fait le «divertissement» tel que Blaise Pascal l'a dénoncé? La caractère fantomatique de Vladimir et d'Estragon, l'absence de possibilité pour eux de se définir par une origine, un métier, une adresse, un «statut social», n'était-ce pas, chez Beckett, une manière de remettre l'homme en situation de détresse fondamentale comme lorsqu'il ne peut plus compter sur rien de ce que la vie ordinaire donne généralement qui permette de «se situer» et de «paraître»?

Un langage réduit à des mots de tous les jours, sans artifice ni ornement, sans complication analytique, des phrases éclatées et un «dialogue» auquel il arrive de ne plus en être un, tant, souvent, il y a davantage juxtaposition de propos que réel échange, cette manière de faire «parler» les personnages n'invitait-elle pas à comprendre tout ce qu'il y a très souvent de faux, d'emprunté, de stérile et de creux dans le langage qui fait la vie de tous les jours et son envie de mentir, séduire, conquérir ou convaincre? L'attente recommencée chaque jour d'un «sauveur» qui ne vient pas - c'est bien ainsi que Vladimir évoque Godot -, n'était-ce pas indication qu'il y a peut-être autre chose à «attendre» dans l'existence que l'arrivée d'un train, d'un courrier, de vacances, d'un traitement, de la fin d'une semaine de travail ou d'une file devant un cinéma - après tout, le train n'a tout au plus qu'un retard, la grève des postes aura une fin, les vacances sont finalement toujours imminentes, le traitement finira par «tomber», la fin de la semaine est déjà dans son début et, s'il le faut, l'exploitant de la salle de spectacle ajoutera une séance? Il est vrai qu'il en va autrement dans la vie du SDF, et même, sans aller jusqu'à cet extrême, dans celle de bien des gens qui vivent dans des conditions précaires...

L'impossibililé pour Vladimir et Estragon d'utiliser les différents moyens habituels de «s'en aller» lorsque la vie est devenue insupportable, n'était-ce pas signe que, pour Beckett sans doute, la lucidité absolue et donc vidée de toute haine est aussi ce qui pourrait bien faire la grandeur de l'homme lorsque l'«absurde» prétend venir à bout de lui? L'affolement des mots se jetant les uns contre les autres dans un grand vide de «sens», le bruit qu'ils font parfois comme des insectes bourdonnants pris au piège dans une bulle de verre, n'était-ce pas une caractéristique du «grand bavardage» qui marque notre société, où l'extension des moyens de communication n'a d'égale que la très fréquente pauvreté de ce qui est dit?

Chose étrange - chose merveilleuse -, le «peut-être» qui, selon Beckett lui-même, est l'adverbe qui résume son théâtre, venait jouer un double rôle dans les «hypothèses» que se permettaient d'échafauder les échanges: il les autorisait un instant toutes, mais pour les retenir aussitôt de se pervertir en thèses, sans que «oui» puisse l'emporter sur «non» et inversement. Le travail collectif ainsi fait autour de l'«énigme Beckett» reprenait à son compte celui de Vladimir et d'Estragon autour de l'«énigme Godot», la «rencontre» supposant autant les «rencontrants» que le «rencontré». Les échanges sont toujours restés ouverts sur le possible parce qu'«il est plus facile d'élever un temple que d'y faire descendre l'objet du culte» (Beckett). Ils rejoignaient quelque chose de l'étude sacrée dans le Judaïsme; le professeur Guy Robberechts écrit en effet ici:

«Elle est obligatoirement "mahloquet" en hébreu, c'est-à-dire "discussion": mot dont les lettres centrales désignent le partage, chacun ayant une part (heleq) de la vérité. A celui qui refuse ce partage, il ne reste que la consonne de départ (m) et celle de la fin (t) du mot, consonnes qui, rassemblées, peuvent se lire "met", c'est-à-dire la mort... N'est-ce pas cette discussion sans fin sur laquelle plane une présence-absence indéfinissable que Beckett nous donne à lire dans des dialogues comme celui de Vladimir et Estragon? Dicussion où nul ne tranche et n'a le dernier mot sous peine de retomber dans le système ».

Chose étrange et merveilleuse encore, le travail de «dispute» - ce mot renvoie à «penser ensemble en se heurtant parfois», traduction, à sa manière, du «disputare» cher à Thomas d'Aquin - s'est fait dans un espace infiniment ouvert, ce qui a été rendu possible par le fait que Beckett, à la différence d'un Jean-Paul Sartre par exemple, n'entend jamais «démontrer» quelque chose et œuvrer donc dans la ligne d'un «parti (toujours déjà) pris», en l'occurrence celui de l'«existentialisme athée», «système» et donc «univers clos et finalement confortable»; l'«absurde» de Beckett n'a rien à voir avec celui de Sartre en ceci déjà qu'il rejoint ce que «absurde» signifie étymologiquement: «en dehors de l'(de tout) ordre, du (de tout) "système"». Il ne faudrait pas oublier que Beckett considère lui-même En attendant Godot comme une «merveilleuse diversion libératrice».

Une fois cette partie très importante du travail terminée, les classes de 6es B et E ont oublié un instant tout ce qu'elles s'étaient risquées à «construire», et cela pour se replonger dans le théâtre lui-même: une des mises en scène d'En attendant Godot, enregistrée peu après la mort de Beckett, fut proposée aux élèves. Le passage du texte «analysé» au texte «joué» a prolongé l'«effet Beckett»: laissant toutes leurs hypothèses de côté, les élèves rejoignaient encore mieux le vrai Samuel Beckett, celui qui se contente de «montrer», et cela dans un pur «regarder (enfin) avec les yeux» - on y atteint seulement lorsqu'on oublie les «vues de l'esprit (!)» La question posée par Jean Onimus: «Que reste-t-il à l'homme lorsqu'il ne lui reste plus que l'existence?» est apparue alors comme l'une des questions fondamentales qu'En attendant Godot «théâtralisait» le mieux à notre époque. Oui, assurément, l'habitude «est une grande sourdine»; lorsqu'elle disparaît, l'air «est plein de nos cris .»

 

2. Des exposés interpellants

Prolonger l'approche de Beckett par des exposés centrés sur son oeuvre la plus connue, les élèves de 6e B s'y sont attelés. Il s'agissait de proposer à la classe, par groupes de deux élèves, un sujet au choix pris dans un ensemble de sujets proposés: par exemple, le personnage de Vladimir, celui d'Estragon ou le tandem qu'ils constituent; le personnage de Pozzo, celui de Lucky ou le couple qu'ils forment; le personnage de l'enfant; le décor; l'énigme Godot; la question du langage.

Les exposés ont été soigneusement préparés: l'ensemble de la classe disposant d'éléments assez nombreux pour pouvoir les suivre, les exposés ne pouvaient «créer la surprise» qu'en étant vraiment originaux. Il en est ressorti bien des choses intéressantes, qu'on peut résumer de la façon suivante. Que l'on excuse le caractère un peu élaboré que ce résumé prend ici.

C'est sur une route perdue dans la campagne que Vladimir et Estragon attendent le Godot qui leur aurait donné rendez-vous. Leur fatigue et leur lassitude sont évidentes. L'idée d'«en finir» - de mettre un terme à l'attente - séduit et, tout autant, effraie Vladimir (p. 14): même si ici n'est pas drôle, rien ne garantit qu'ailleurs le soit davantage («Hors d'ici, c'est la mort», déclare d'ailleurs le Hamm de Fin de partie). Mais vouloir mettre un terme à l'existence-errance-attente n'est-il pas une illusion? Il faut le croire, surtout si c'est le «pied» et non la «chaussure» qui est le «coupable» (p. 15). «Marcher fait l'homme»: telle serait chez Beckett la traduction de la formule «errare humanum est». C'est bien alors la question de la «naissance» qui fait problème - de son sens et de la «mise en route» qu'elle constitue (p. 16).

Dans ce qui apparaît bien comme un exil, Vladimir et Estragon évoquent clairement la Bible (p. 16-19), laquelle n'est propriété d'aucune école, les écoles «avec» ou «sans» Dieu (p. 16) étant des inventions humaines par lesquelles Dieu a été réduit à n'être plus qu'un Dieu, à être quelque chose que l'on puisse ajouter (avec) ou soustraire (sans) - on se souviendra de ce que Beckett appelle les «circonvolutions baroques de la spéculation». L'affaire des deux larrons tourmente Vladimir, l'affaire des origines et des fins tourmente les deux compères: l'avant-errance a quelque chose de chaleureux (évocation des eaux bibliques originelles p. 16-17), l'après-errance aussi lorsqu'il est assimilé à l'arrivée éventuelle de Godot (p. 30). Sur une route qui a tout d'une histoire sans fin - le dépouillement du décor joue un rôle très important ici -, seul un arbre est repère: il se dresse, reliant le ciel et la terre, et défiant la route lorsqu'elle n'est que course contre le temps et chemin des «affaires» - elle n'est que cela pour le Pozzo pressé, préoccupé par ce que lui indique sa montre à «secondes trotteuses» (p. 77). C'est à l'arbre que Vladimir et Estragon reviennent lorsque l'angoisse les tenaille; ne serait-ce pas peut-être parce que, comme chez Michel Tournier, l'arbre du Jardin biblique incarne «l'amnésie et l'imprévoyance divines»?

Vladimir est sans cesse en mouvement, travaillé par de grandes inquiétudes; ce sont les questions métaphysiques qui l'agitent, et il tend les bras vers le ciel. Plus lourd et terre à terre que son compagnon, et préoccupé par des besoins élémentaires, Estragon est à Vladimir ce que les racines d'un arbre sont à ses branches. «Gogo» et «Didi» sont comme le début (do) et la fin (si) d'une gamme, le paysage irlandais étant fait de bas et de hauts en relais constant, qui ramènent sans cesse vers une sorte de mi-hauteur - c'est bien sur un plateau, semble-il, que Gogo et Didi attendent Godot (p. 125). Mi-hauteur aussi de sonorités (mélange de silence et de bruit) et de luminosités (mélange d'ombre et de lumière). «Godi» ne serait-il pas, lui aussi, une importante mi-hauteur, combinaison des radicaux de Gogo et de Didi? Et il y aurait quelque chose de «Godot» dans cette combinaison...

Attendre Godot est interminable. Aussi les deux héros comblent-ils le temps comme ils peuvent. En s'agitant, en se racontant des histoires - elles ont, elles, un début et une fin, et maîtriser ceux-ci rassure -, en «parlant»: voilà qui donne une ombre de consistance, même provisoire. Certes, il leur arrive de songer à se pendre à l'arbre, moyen, comme dormir et partir, de se soustraire à l'attente de Godot (p. 25, p. ex.); ils ne passent cependant jamais à l'acte: qu'y aurait-il à en attendre?

Quelque chose d'intéressant s'esquisse ici, qui vient contredire l'idée qu'En attendant Godot prêche le désespoir: les héros de Racine tournent souvent en rond dans l'«antichambre», prise entre la «chambre», lieu du repli, et l'«extérieur», lieu, par exemple, de la fuite mais aussi de la mort; si, chez Beckett, l'«antichambre» - le lieu de l'attente - n'est finalement précédée et suivie d'aucun autre lieu, la «rencontre» ne peut avoir lieu qu'en elle, et ce (celui) qui est à rencontrer doit s'y trouver d'une manière ou d'une autre. Serait-ce pour cela que le Godot attendu ne «vient» pas? Mais qui est-il alors? Et qu'est-il aussi?

Incontestablement, l'arrivée du couple Pozzo-Lucky offre une diversion de taille à Vladimir et Estragon. Pozzo est pédant, vaniteux, sûr de lui et des propos aussi creux que pompeux qu'il tient; «paraître» est ce à quoi il s'épuise, soucieux de l'effet qu'il produit et n'existant que par le regard des autres; il semble pouvoir maîtriser le temps et l'espace, son langage semble avoir un pouvoir sur les êtres et les choses; être de réponses, il redoute les questions. Esclave soumis pourvu d'une longue chevelure - en Orient, celle-ci symbolise souvent le contact avec l'infini -, être de douleur, Lucky porte les bagages de son maître, dont une valise qui ne contient que du sable - l'être intérieur de Pozzo est aussi «creux» que les déserts qu'il traverse.

Lorsque Lucky se met à délirer (p. 71-75), c'est pour reprendre à son compte la critique acerbe que Beckett a faite de toutes les «certitudes» intellectuelles et religieuses dont l'homme ordinaire s'entoure et dans lesquelles il se refugie comme dans autant de «sanctuaires de l'oubli»: voilà qui dérange le Pozzo «rationaliste», qui a horreur du hasard, de l'accidentel et de l'imprévu. De résultat inversement proportionnel à son flot, le délire de Lucky n'aboutit pas, témoignage percutant qu'il convient de dénoncer avec Beckett, non seulement les abus du langage, mais encore le langage comme abus: c'est que, malgré son désir de parler pour dire le rien, le langage est toujours menacé de n'être plus que parler pour ne rien dire. Etrange couple que le couple Pozzo-Lucky, qu'aucune transcendance n'anime: la corde morte qui relie les deux personnages n'a rien de ce qui maintient en vie le tandem Vladimir-Estragon, tandem animé par une même attente et, en ce sens, «ouvert» ou «religieux».

Le maître tyrannique reviendra aveugle à l'Acte II: être aux idées «claires et distinctes», il n'a pas compris que lorsque la chouette «proteste contre la lumière», c'est parce que «elle a besoin d'ombre pour voir clair» (Beckett). Le Pozzo à l'écoute seulement de lui-même et insensible à tout ce qui échappe à l'ordre étroit qu'il incarne deviendra sans doute dépendant, à l'Acte II, de son domestique et le maître sera ainsi, d'une certaine manière, devenu l'esclave; avec ce simple renversement des rôles, on ne sera cependant pas sorti de la dialectique «maître-esclave» et d'une relation mortelle qui, pour Tournier, commence avec le passage, pour le vivant, du règne végétal (calme croissance dans une union de la terre et du ciel) au règne animal (chasse, guerre et meurtre). Le tandem Vladimir-Estragon échappe à cette perversion en tant que, comme l'arbre du décor, il se tient debout, en «béance et invocation», et croise ici l'univers clos du Pozzo enfermé dans un monde que plus aucun souffle ne traverse et que plus aucune inquiétude n'émeut. Ce monde ne vit plus sous le signe de l'«Autre», il meurt, malgré sa «suffisance», de n'avoir que lui-même pour horizon. Prétendant avoir le premier mot, Pozzo a toujours voulu avoir aussi le dernier.

Messager de Godot, l'enfant vient de sa part signifier aux deux clochards que «Godot viendra seulement mais certainement demain», message qu'il leur apporte chaque jour depuis toujours. Il les renvoie ainsi à «quelqu'un» qui doit bien faire partie du «ici-maintenant» de Vladimir et d'Estragon, mais qui échappe alors à la double aliénation qu'opère toujours le langage lorsqu'il tente de «dire» Dieu : la première consiste à l'affubler de toute une série de «chapeaux» - Vladimir et Estragon tombent dans ce piège -, la seconde consiste tout simplement à le «dire», mouvement par lequel il est «pro-féré», c'est-à-dire, au sens le plus radical, «mis dehors»: seul Dieu «mis dehors» - un Dieu - pourrait être «ab-sent» et devrait «venir». Vladimir et Estragon sont toujours sur le point de tomber dans ce piège aussi, mais des remparts de silence - les remparts que constitue ce langage s'autodétruisant que sont les calembours - les en retiennent. Ainsi la sphère du «possible» demeure-t-elle infiniment ouverte.

 

3. Un spectacle «création»

Créer du Beckett ou, en tout cas, un spectacle dont il serait le centre et qui lui rendrait hommage, cette idée avait germé depuis longtemps dans la tête du professeur de français; c'était, il est vrai, passer d'un registre à un autre, la «mise en scène» étant autre chose que l'«écriture», et le risque du «flop» était important. Il n'empêche. Et puis, si les élèves avaient pu faire sans difficulté le pas important qui consiste à passer de «réfléchir sur du Beckett» à «voir jouer du Beckett», ils pouvaient peut-être faire facilement aussi celui, décisif, qui consiste à passer de «voir jouer du Beckett» à «jouer du Beckett»: si, comme l'ont dit les grands acteurs qu'il a dirigés, Beckett n'a jamais voulu «faire passer quelque chose» mais a toujours voulu, à chaque représentation, que «quelque chose se passe», le rejoindre dans ce «quelque chose» ne pouvait s'obtenir qu'en osant le jeu scénique.

C'est avec beaucoup de prudence que le professeur s'était ouvert de son projet aux élèves de la 6e E, projet dont, au départ, il avait dessiné les grandes lignes. Très vite, l'idée de «créer ensemble quelque chose» avait paru enthousiasmante. Le travail fut long, difficile et délicat; le résultat fut à la mesure des efforts déployés.

Comment créer quelque chose qui puisse introduire un public de non-initiés, sans jamais le lasser et en l'interpellant toujours, à l'univers si particulier de Beckett? Un schéma assez solide fut assez vite élaboré, dans

lequel musique, éclairage, mimes, poèmes et extraits de pièces de théâtre figuraient en rapport de subtil équilibre. Considérons cela de près, considérons aussi la manière dont les tâches furent partagées.

La partie centrale du spectacle serait donc du théâtre. Le professeur avait tenté -tâche presque impossible- de ramener, en procédant par découpage, quatre pièces de Beckett à un petit «tout» qui se tienne et qui donne une idée suffisante de l'œuvre, voire donne envie de la connaître un jour dans son intégralité. Les œuvres retenues? Dans l'ordre, Fin de partie, La dernière bande, Oh les beaux jours et En attendant Godot. Des élèves s'étant présentés spontanément pour le travail d'acteur, les découpages leur furent soumis: il était important que la «chirurgie» opérée n'ait rien entamé d'essentiel, et l'examen attentif qui fut fait le fut avec l'œuvre complète à l'appui. Une fois cela terminé, les «répétitions» pouvaient commencer. Chaque pièce fut travaillée séparément par les élèves volontaires sous la houlette du professeur: texte, mimiques, intonations, gestuelle, tout fut soigneusement mis au point en partage amical d'avis, de suggestions et même de conseils. Le recours rapide à la scène et aux accessoires a fait avancer les choses rapidement; revêtir dès que possible les «costumes» - que d'heures pour les trouver ou les concevoir, mais alors dans une fidélité totale à la volonté de Beckett! - est apparu très vite comme la seule manière d'«être au mieux le personnage en disparaissant soi-même».

On ne chômait pas non plus ailleurs: il avait été décidé de créer un décor, une «bande son», un éclairage susceptible de rendre l'atmosphère de chaque pièce, un texte-programme, un maquillage inspiré de photos scrupuleusement choisies; la préparation de la salle, sa sonorisation «haute-fidélité» et la manière d'accueillir les spectateurs ne devaient pas non plus être laissées au hasard. Tout cela a été rendu possible par une étroite collaboration élèves-professeur. Le décor fut imaginé à partir de ce que Beckett avait toujours prévu lui-même - une extrême sobriété s'imposait donc; il devait de plus s'harmoniser parfaitement avec chaque morceau de théâtre et son ambiance; il devait également pouvoir être placé et déplacé aussi discrètement que rapidement par des «techniciens» rodés et silencieux.

La réalisation de la «bande son» a pris beaucoup de temps. Des compositions de groupes irlandais précéderaient et suivraient le spectacle proprement dit; une voix «off», subtilement diffusée dans la salle, dirait, dans la pénombre, au début et à la fin du spectacle, un poème de Beckett lui-même centré sur le bref espace de temps qui sépare le lever et le coucher du jour, un acteur-mime réagissant seulement des expressions du visage au contenu des textes; un acteur dirait, avant chaque partie théâtrale, un poème composé spécialement pour le spectacle, et qui annoncerait, à sa manière, l'essentiel de ce que les spectateurs allaient voir quelques instants plus tard; quelques notes aussi de musique irlandaise précéderaient et suivraient chacune des parties théâtrales, le temps de permettre aux «techniciens» de s'occuper du placement et du déplacement du décor sans que l'ambiance créée ne soit cassée. Le travail des éclairagistes et celui du responsable du passage de la «bande son» devaient se faire en parfaite synchronisation, l'éclairage jouant par ailleurs un rôle capital dans l'ambiance de chacune des scènes de théâtre.

C'est assurément la mise au point des morceaux de théâtre qui a, de loin, pris le plus de temps: il ne fallait en aucun cas empiéter sur les cours et sur la vie extra-scolaire des élèves, et les miracles que l'on devait jadis aux internats n'étaient pas de ceux sur lesquels Saint-Louis pouvait compter aujourd'hui. Mais il y avait, bien sûr, beaucoup plus: ne pas «dire» un texte mais le «jouer» et le «vivre», cela s'apprend; les moments de découragement furent nombreux, mais ce qui est vite devenu un amour de Beckett et une volonté commune d'aboutir a toujours remis l'ardeur dans les cœurs. Oser faire des remarques, et les faire sans vouloir blesser un compagnon de plateau, accepter d'en recevoir sans se vexer ou «mordre en retour», voilà qui fut un délicat mais riche apprentissage. D'emblée, le professeur avait accepté qu'on lui fasse toutes les remarques qui sembleraient nécessaires pour l'heureux aboutissement d'une oeuvre devenue, au fil des semaines, vraiment commune.

Le succès du spectacle fut total, et l'émotion a fait vibrer le cœur de l'équipe lorsque, debout dans la salle, le public a applaudi chaleureusement son travail. Quelque chose s'était passé, qui avait transformé la classe; rien ne pourrait l'attester mieux que les quelques phrases suivantes rédigées par des élèves sur l'exemplaire du programme que le professeur avait soigneusement conservé:

«Merci de nous avoir donné de l'importance» (Khalid) - «Vous avez métamorphosé la 6eE» (Eduardo) - «Vous êtes celui qui a su tirer le meilleur de nous-mêmes» (Nadine) - «J'ai été très heureux de monter ce spectacle en hommage à Beckett. Je ne le connaissais pas, mais je sais maintenant que ce personnage sera en moi toute ma vie» (Jean-Gabriel) - «J'avais peur, j'hésitais, je ne voulais pas jouer, mais le jour de la pièce, quand je vous ai vu avec toute la 6eE en train de s'encourager, je me suis métamorphosé, je suis devenu Clov, je voulais me délivrer de ce tyran, je voulais "le" délivrer » (Tolga) - «A notre metteur en scène, qui nous a permis de nous extérioriser et de pouvoir exploiter les dons et talents que nous avions au fond de nous. Vous nous avez permis de les développer et de donner à l'école une nouvelle image de notre classe» (Nabil) - «Nous avons bâti quelque chose d'inoubliable ensemble» (Mariane) - «Comme Krapp, je me repasserai la bande de l'année passée avec vous et la 6eE. Mais, à l'inverse de lui, je n'oublierai jamais cette année formidable qui nous a tous enrichis» (Robert).

 

Jean van der Hoeden

Annexes :

1. Le corps et sa posture dans lesdidascalies de Samuel Beckett

2. Marguerite Yourcenar, … ce système de signaux du corps (Mémoires d’Hadrien).

Le corps dans le langage du théâtre

Regard, geste, mimique, mouvement, immobilité... autant de signes donnés par le corps, et qui s'ajoutent aux mots pour construire toute la complexité et la richesse du langage théâtral! Samuel Beckett multiplie les indications sur ce langage du corps. En voici un exemple parmi bien d'autres (En attendant Godot, acte I).

Lucky pleure.

Estragon. - Il pleure.

Pozzo. - Les vieux chiens ont plus de dignité. (Il tend son mouchoir à Estragon.) Consolez-le puisque vous le plaignez. (Estragon hésite.) Prenez. (Estragon prend le mouchoir) Essuyez-lui les yeux. Comme ça il se sentira moins abandonné

Estragon hésite

Vladimir. - Donne, je le ferai, moi.

Estragon ne veut pas donner le mouchoir. Gestes d'enfant.

Pozzo. - Dépêchez-vous. Bientôt il ne pleurera plus. (Estragon s'approche de Lucky et se met en posture de lui essuyer les yeux. Lucky lui décoche un violent coup de pied dans les tibias. Estragon lâche le mouchoir, se jette en arrière, fait le tour du plateau en boitant et en hurlant de douleur.) Mouchoir. (Lucky dépose valise et panier, ramasse le mouchoir, avance, le donne à Pozzo, recule, reprend valise et panier.

 

Les signaux du corps

Même les rapports les plus intellectuels ou les plus neutres ont lieu à travers ce système de signaux du corps: le regard soudain éclairci du tribun auquel on explique une manœuvre au matin d'une bataille, le salut impersonnel d'un subalterne que notre passage fige en une attitude d'obéissance, le coup d'œil amical de l'esclave que je remercie parce qu'il m'apporte un plateau, ou, devant le camée grec qu'on lui offre, la moue appréciatrice d'un vieil ami.

 

Marguerite YOURCENAR, Mémoires d'Hadrien, Plon, 1951, L. P., p. 27.

 

début de l'article

 

Du même auteur, Andromaque ou la problématique du deuil

http://docpedagfrancais.be/Sitelmdp/andro.html

Jean Racine ou le droit de vivre, Cerf, 2002, 180 pages

Samuel Beckett et la question de Dieu, Cerf, 1997, 146 pages

De Jean-Claude Lichtfus, Théâtre et argumentation – Comparaison de deux scènes d’Andromaque :

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